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Emperor Tomato Ketchup, il regno del signore delle mosche

Il cinema sperimentale giapponese del secondo dopoguerra è animato da un profondo spirito di rivolta. Trova il suo manifesto principale nelle immagini violente e spiazzanti dei suoi film, i cui protagonisti sono generalmente individui delle classi sociali più basse. L’azione dell’individuo che non intende cedere al nichilismo è una risposta alla sempre più rapida diffusione del capitalismo; l’alienazione come realtà disumana si fa movente principale di quelle rivolte che mirano al rovesciamento del governo giapponese, e diretta conseguenza di quei sentimenti di delusione e disappunto nel caso del rinnovo del trattato di sicurezza reciproca tra Stati Uniti e Giappone del 1960.
Da un punto di vista esterno alla situazione sembrerebbe insignificante l’umiliazione subita dai giapponesi nel momento in cui l’imperatore Hirohito venne costretto a dichiarare la propria natura umana e negare l’origine divina, eppure in qualche modo questo fatto è da considerarsi cruciale in vista delle ripercussioni che ebbe nella società. Vi fu una vera e propria demilitarizzazione della nazione e si diffuse un forte sentimento pacifista concretizzato nella nuova Costituzione del 1947. È in seguito a questi fatti che Yukio Mishima fondò e guidò il Tate no Kai; il giorno in cui tenne il suo ultimo discorso ai soldati delle Jieitai ed eseguì il seppuku, egli si consacrò eternamente agli ideali del vecchio glorioso Giappone.

«Dobbiamo morire per restituire al Giappone il suo vero volto! È bene avere così cara la vita da lasciare morire lo spirito? Che esercito è mai questo che non ha valori più nobili della vita? Ora testimonieremo l’esistenza di un valore superiore all’attaccamento alla vita. Questo valore non è la libertà! Non è la democrazia! È il Giappone! È il Giappone, il Paese della storia e delle tradizioni che amiamo».

Intanto lo Zengakuren non sembrava intenzionato a ritirarsi. Gli studenti manifestavano principalmente contro lo schieramento del Giappone al fianco degli Stati Uniti nella guerra del Vietnam, l’aumento dei costi dell’istruzione e la corruzione dei funzionari delle università. Eppure quest’anarchia sociale non limitò il risorgere dell’arte, dal cinema alla letteratura; anzi, ne stimolò la produzione e ispirò in particolar modo la produzione cinematografica. Emersero così registi come Nagisa Ōshima e Shūji Terayama, ognuno con la propria ideologia politica, non sempre affine agli ideali che muovevano le principali rivolte all’interno della società.

In particolar modo Shūji Terayama non si schierò dalla parte di Mishima, e dimostrò una vera e propria avversione nei confronti dei suoi moventi rivoluzionari e dell’attivismo politico in senso più ampio. Per cui la filmografia del regista, anche se in parte è influenzata dal contesto sociale in cui è nata, si avvale di tematiche e sfondi culturali di tutt’altro genere; la sua interpretazione si fa per questo motivo controversa.
Emperor Tomato Ketchup, il film del 1971 che dà il titolo a quest’articolo, esprime senza dubbio sia un’accesa critica al capitalismo, sia la negazione di qualsiasi forma di radicalismo politico.

«Il capitalismo è distrutto alla base, se il suo obiettivo è il piacere e non l’accumulo di ricchezza».

L’incipit del film non è altro che una frase tratta da Il Capitale di Karl Marx, e introduce uno degli elementi chiave dell’opera, ossia il piacere. Il piacere carnale, l’espressione della sessualità in contrasto con il capitalismo stesso. Eppure con questo primo fotogramma il regista sembra voler mettere in luce l’essenza contraddittoria della società: anche se il piacere si sostituisse all’accumulo di ricchezza, ovvero anche se l’atto sessuale divenisse il mezzo con cui sopprimere il capitalismo, il risultato non sarebbe quello auspicato dalla sua ipotetica caduta. In qualche modo l’influenza capitalista sembra ricadere anche nell’espressione della sessualità.
Viene inscenata una società in cui i bambini hanno sottratto il potere agli adulti e regnano sovrani, comandati dalla sola autorità dell’imperatore Tomato Ketchup e dalle loro pulsioni.
All’inizio del film sono dettati un austero editto imperiale e la prima sezione della Costituzione istituita dal sovrano.

Editto imperiale della Costituzione Tomato Ketchup
Faremo la gioia e la gloria del nostro cuore nel vedere la prosperità nazionale e la gioia dei nostri bambini.
Disprezziamo il nostro lignaggio imperiale.
Speriamo di mantenere la prosperità dello Stato in accordo con i nostri amati bambini.


Sezione 1
L’imperatore

Articolo 1
L’imperatore è sacro e inviolabile.

Articolo 2
Per legge, al trono imperiale vi si potrà salire solo durante l’infanzia e vi si dovrà rinunciare una volta raggiunta l’adolescenza.

Articolo 3
Le scarpe dell’imperatore verranno lucidate dalla lingua del proprio padre, e il suo tedio sarà alleviato dal suono del violino della propria madre.

Articolo 4
L’imperatore comanda le forze armate, mantiene l’ordine e promuove il benessere dei bambini.

Articolo 5
L’imperatore farà del Ketchup, suo cibo preferito, il simbolo nazionale.

Articolo 6
I desideri dell’imperatore non devono coinvolgere adulti.

Articolo 7
L’imperatore potrà dichiarare guerre, firmare paci e stipulare trattati.

Articolo 8
L’imperatore indossa un cappello e non lo toglie per nessun motivo.

Articolo 9
I violatori della dignità imperiale saranno accusati di lesa maestà e verranno impiccati.

Le parole accuratamente scelte da Terayama per offrire una panoramica dell’impero Tomato Ketchup, in rapporto allo scenario storico in cui è nato il film, scindono lo spettatore in due fazioni opposte: da un lato vi è la critica all’estremismo dei nazionalisti, di cui fa parte per l’appunto Mishima, espressa attraverso l’esasperazione del potere dell’imperatore Tomato Ketchup. Il quarto e il settimo articolo infatti fanno riferimento alla smilitarizzazione imposta al Giappone con il trattato di San Francisco del 1951, e restituiscono simbolicamente il pieno potere all’imperatore del trono del crisantemo. D’altra parte vi è la critica al capitalismo che si è impossessato della nazione dall’inizio del protettorato degli Stati Uniti sullo stesso Giappone; ciò che il regista sembra voler mettere in risalto è la contraddittorietà dell’ideologia rivoluzionaria che andava diffondendosi all’epoca, per cui risulta ovvio il motivo della scelta del nome dell’impero descritto nel film. Tomato Ketchup, lo stereotipo per eccellenza degli Stati Uniti.

Per poter procedere con l’analisi del film è necessario suddividere le varie interpretazioni in due distinte categorie. La prima riguarda lo studio condotto sull’ideologia politica del regista e il suo rapporto con la società di allora; fino ad ora ci si è soffermati principalmente sull’approfondimento di questa stessa categoria. Prendendo però in considerazione l’aspetto materiale dell’opera, ovvero tutto ciò che è percettibile attraverso i sensi più che con l’intuito, emergono ben altri particolari.

Il filtro roseo del film è forse un rimando a quel genere cinematografico giapponese che è il pinku eiga, nato negli anni sessanta e dal contenuto erotico non esplicito. Avendo dovuto coinvolgere dei bambini per delle riprese di questo tipo, il regista non fu certo esente da controversie e polemiche; eppure, a uno sguardo più attento, la sensualità espressa nei gesti e nelle movenze dei giovani protagonisti si discosta da una certa volgarità.
I bambini, che detengono il pieno controllo della società, sottopongono infatti gli adulti a degli abusi che hanno più la parvenza di un gioco. Non fanno altro che emulare sommariamente le gesta degli adulti, perciò ne risulta che gli approcci sessuali tra donna e bambino ricordino più il rapporto tra una madre e suo figlio. Quello del complesso di Edipo è un tema ricorrente nel cinema di Terayama, come ad esempio nel film Pastoral: To Die in the Country.
Se si mette da parte l’aspetto sessuale dell’opera è possibile fare un confronto con Il signore delle mosche, romanzo del 1954 di William Golding. Entrambi descrivono una società distopica, e che questa sia o no una condizione voluta non fa granché differenza; sia il regista che lo scrittore intendono analizzare e mettere in discussione la propria istituzione di appartenenza, attraverso lo studio dell’ipotetico comportamento dei bambini allontanati dai loro punti di riferimento. Nel caso di Emperor Tomato Ketchup i bambini hanno già a disposizione strumenti di controllo come le armi da fuoco, per cui l’esito della situazione pare scontato. Ma anche nel momento in cui vengono allontanati dalla loro quotidianità di civili, come accade nel libro, essi sembrano voler tornare verso la società che appare loro come una realtà necessaria. Identificano in primo luogo il potenziale leader del gruppo, sottostanno alle sue convincenti disposizioni, e nel momento in cui riconoscono in un altro maggiori possibilità cambiano immediatamente fazione. Si tratta d’altronde di un primitivo conflitto di interessi. In entrambi i casi il principio è comunque l’imitazione dell’adulto e la volontà di ottenere quell’effimero potere che il bambino riscontra in esso, cioè la possibilità illusoria di avere il controllo della vita, dunque dell’esistenza in senso più ampio. È in parte ciò che accade anche attraverso l’atto sessuale, ma se si vuole approfondire maggiormente il tema del rapporto tra sesso e potere ci si deve indirizzare più verso registi come Nagisa Ōshima, il Pasolini dell’estremo oriente. Interessante è anche il Madame de Sade di Mishima, dramma del 1965, sulla discordanza di pulsioni e sentimenti propria della natura umana.

In conclusione, ho voluto riassumere il complesso periodo storico di una nazione piena di fascino e contraddizioni, processo necessario al fine di comprendere figure poliedriche come quella di Shūji Terayama. Poeta e drammaturgo prima ancora che regista. Forse con Emperor Tomato Ketchup il suo intento era quello di mettere a nudo la situazione di un conflitto privo di risposte, in un’epoca in cui il Giappone si stava ancor più confacendo e sottomettendo al dominio materiale e intellettuale degli Stati Uniti. Ha potuto così mettere in luce i principali tormenti e le più subdole debolezze dell’uomo: la ricerca del potere, e l’incapacità quasi assoluta di poter sfuggire alla relatività della verità.

Per quel che mi riguarda, il vero signore delle mosche non è altro che la società: un grottesco rifiuto della natura, che di naturale non ha niente, ma capace di attrarre a sé gli insetti così come l’essere umano.

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Bellezza e tristezza, tra letteratura e cinema

Se si vuole riassumere con una sola parola la sostanza dell’estetica giapponese si deve ricorrere al concetto di wabi-sabi; volendone semplificare il significato si può in qualche modo considerarlo come il corrispondente del panta rei.
Wabi-sabi è l’imperfezione, l’incompletezza, la transitorietà dell’esistenza stessa. E la sua essenza impressa nella quotidianità del Giappone la si può non solo intuire, ma cogliere attraverso i sensi anche in luoghi come le stazioni ferroviarie e metropolitane. Le reti di trasporto sono organizzate in maniera impeccabile, sinergica. Nel caso in cui si perda un treno, ecco che in brevissimo tempo si vede arrivare il successivo. Non si ha così la sensazione di aver perso del tempo, ma la certezza rassicurante che si possa accettare la realtà per come viene. Il compromesso tra una vita frenetica e il benessere personale.

Bellezza e tristezza è il titolo di un romanzo di Yasunari Kawabata del 1964 e dell’omonimo film di Masahiro Shinoda del 1965, ritratto fedele dell’opera dello scrittore.
Ciò che trapela sin dalle prime pagine è un forte senso di transitorietà; infatti il protagonista, Toshio Oki, fa la sua prima apparizione proprio sul rapido Tokyo-Kyoto. La trama si sviluppa così attraverso l’intreccio di complesse relazioni sentimentali, mediate per l’appunto dagli spostamenti in treno.
Kawabata affronta con maestria svariate tematiche quali l’omosessualità, l’alienazione dal presente e lo smarrimento nei confronti di un imminente futuro. Ricco di rievocazioni e contraddittorietà, il romanzo è strutturato alternando il profilo e la storia dei personaggi di capitolo in capitolo. Vi sono poi Otoko Ueno, pittrice idealizzata nei ricordi di Oki, e Keiko Sakami; a quest’ultima è dedicata una particolare attenzione. Keiko è una giovane donna trasferitasi a Kyoto, nell’intenzione di divenire allieva di Otoko. Con il passare del tempo si instaura tra le due una relazione sentimentale, che sembra evocare principalmente il tenero e represso istinto materno della maestra. Contemporaneamente a questo emerge però la frustrazione di Otoko nel confrontarsi con la sua allieva. Frustrazione dovuta all’invidia di quella freschezza della gioventù che vent’anni prima le venne portata via da Oki.

«A volte Keiko dipinge quadri astratti con un’intensità straordinaria. Mi sembra quasi di intravedervi una follia e nello stesso tempo mi incanta profondamente. Ne sono quasi invidiosa».

Figure di giovani donne conturbanti come quella di Keiko, sono frequenti nella letteratura di Kawabata; come è sempre presente la contrapposizione tra la giovinezza e la vecchiaia. Entrambe le tematiche richiamano immediatamente altri titoli come Il paese delle neviLa casa delle belle addormentate.

Per quanto riguarda la trasposizione cinematografica, la fotografia dai colori pastello e la scelta dell’attrice che interpreta Keiko non potevano essere più appropriate: Mariko Kaga, allora ventiduenne, riesce ad esprimere chiaramente l’incertezza dei rapporti umani in un’età di transizione. La sua stessa figura di attrice è impregnata di questo concetto. Ne è un esempio calzante la sua parte nel film di Kazuo Kuroki Silence Has No Wings del 1966, classico della Nouvelle Vague giapponese, nel quale la si ritrova nel ruolo di una giovane donna come metafora della farfalla. Ma anche la parte che interpreta in Pale Flower nel 1964, film dello stesso Masahiro Shinoda, che ancora una volta ha potuto cogliere e sviluppare interamente il suo potenziale in questo film dalle sfumature noir. Rimanda a un’autentica Anna Karina dai tratti orientali.

In conclusione, se in parte può essere interessante analizzare una cultura come quella giapponese dal punto di vista letterario, trovo che sia fondamentale approfondire questa conoscenza attraverso le immagini e i suoni di un film. Mi discosto dall’eterno dibattito tra i sostenitori del libro in quanto superiore al film e viceversa con questa citazione: «Non avrei mai potuto comprendere del tutto Io sono un gatto senza aver mai visto almeno un film di Ozu».